گفتگو با محمدرضا جودت

a1
گفتگو با محمدرضا جودت 
گفتگو از  بهروز مرباغی 
 
خــلـاصــــــــــــــه : من متولد 1318 در شهر اردبیل هستم و از زمان شش سالگی به تهران مهاجرت کردیم و در اینجا ساکن شدیم. همه‌ی تحصیلات ابتدایی و متوسطه‌ام تهران بوده و بعد از آن سه سال دانشجوی نقاشی دانشکده هنرهای زیبا بودم. اما پس از آن منتقل شدیم به دانشکده معماری دانشگاه ملی آن زمان و بعد از فارغ‌التحصیلی در همانجا نگه‌ام داشتند تا حدود شش سال پیش که بازنشسته‌ام کردند.

 

 

 

 

 با سلام خدمت شما و ممنون از وقتی که در اختیار ما قرار دادید، معمارنت در نظر دارد که در یک سلسله مصاحبه با پیشکسوتان و پیشگامان در چهار حوزه معماری، شهر، میراث و هنر، مسائل این حوزه‌ها را به بحث و گفتگو بگذارد؛ در همین راستا خدمت شما رسیدیم. شما را بیشتر به عنوان یکی از بنیان‌گذاران معماری مدرن در ایران می‌شناسند؛ اگر می‌شود کمی دربارۀ خودتان و بعد نگاهتان به معماری مدرن در ایران برایمان بگویید.

 

–    من متولد 1318 در شهر اردبیل هستم و از زمان شش سالگی به تهران مهاجرت کردیم و در اینجا ساکن شدیم. همه‌ی تحصیلات ابتدایی و متوسطه‌ام تهران بوده و بعد از آن سه سال دانشجوی نقاشی دانشکده هنرهای زیبا بودم. اما پس از آن منتقل شدیم به دانشکده معماری دانشگاه ملی آن زمان و بعد از فارغ‌التحصیلی در همانجا نگه‌ام داشتند تا حدود شش سال پیش که بازنشسته‌ام کردند.

 

از فعالیت‌های عمده‌ای که تا کنون داشتم یکی بنیانگذاری و اداره‌ی تالار ایران یا تالار «قندریز» بود که از سال 1343 تا 1357 یعنی شروع انقلاب طول کشید. البته بنیانگذارانش 12 نفر بودند اما همان سال اول نُه نفر کناره‌گیری کردند و یک نفر از آن سه نفر به جا مانده هم طی یک تصادف رانندگی به نام آقای «منصور قندریز» فوت کرد؛ که ما به احترام ایشان نام تالار ایران را تبدیل کردیم به تالار «قندریز» و بعد از آن ما دو نفر یعنی آقای پاکباز و من به مدت شانزده سال این تالار را اداره می‌کردیم. در این تالار ما متجاوز از 150 نمایشگاه برگزار کردیم. البته این تالار از اولین گالری‌هایی بود که فعالیت دربارۀ آثار همه هنرهای تجسمی را دربرمی‌گرفت؛ از نقاشی و مجسمه‌سازی گرفته تا گرافیک و عکاسی و هرچه در این زمینه بود.  همزمان یک مدتی انتشارات داشتیم و در عرض 16 سال متجاوز از 30 جلد کتاب و جُنگ و مجله منتشر کردیم. اما بعد به علت پیش آمدن مقدمات انقلاب تصمیم گرفتیم که بطور موقت فعالیتمان را قطع کنیم و بعد هم صلاح ندیدیم که ادامه دهیم. اما پس از آن در حدود 12 یا 13 سال پیش آقای «مراد ثقفی» که مجله‌ی گفتگو را درمی‌آورد و گرافیست مجله‌اش هم آقای ممیز بود؛ با پی‌گیری تاریخچه کانون نویسندگان متوجه شده‌بود که اولین جلسات این کانون در تالار «قندریز» برپا شده و فکر می‌کرد که منظور چیزی شبیه به تالار چلوکبابی است. اما بعد از آنکه متوجه شده بود نزد ما آمد و گزارش خوبی درباره‌ی تالار در شماره‌ی 12 یا در این حدود همان مجله چاپ کرد و در آن نقاط قوت و ضعف ما را در طول آن سال‌ها به نقد کشید.

 

فعالیت دیگر هم همان سی و چند سال تدریس در دانشکده معماری دانشگاه شهید بهشتی است. همچنین دفتر مشاوره‌ای داشتیم از قدیم که در فعالیت‌های عمرانی دولتی مشارکت می‌کرده است. در دانشگاه هم غیر از درس‌های عملی و داشتن آتلیه یک درس نظری هم برعهده‌ی من بود و آن تاریخ معماری معاصر بود. بنا به این پیشینه عرض می‌کنم که با اشاره‌ای که به معماری مدرن کردید باید بگویم که این تنها معضل مملکت ما نیست و این بحث هنوز هم که هنوز است در سطح دنیا کهنه نشده‌است. آخرین جبهه‌گیری نسبت به این بحث هم همان جنبش پسا مدرنیسم است که شروع آن در معماری بود و بعد به فلسفه و ادبیات سرایت کرد. البته آن هم یک دهه بیشتر دوام نیاورد. در مملکت ما هم این بحث وجود داشته، اما آنهایی که گرایش‌های سنت‌گرایی و یا پیروی از این مسائل کلاسیک دارند تاکنون هرچه تلاش کردند غالب نشدند. حتی معمار منتقد و معروفی مثل «جنکس»[1]  که البته الآن تغییر عقیده داده؛ او که بنیانگذار جنبش پست‌مدرنیسم بوده است؛ می‌گوید 95 درصد کارها به دست مدرنیست‌ها انجام می‌گیرد و ما تنها سعی می‌کنیم پنج درصد کارها را در جهت گذشته و تاریخ‌گرایی انجام دهیم. با این مقدمه باید گفت که در مملکت ما هم همینطور بوده و با اینکه این بحث وجود داشته اما بیشتر کارها با گرایش مدرن انجام می‌شده و می‌شود. این گرایش هم از همان سال 1316 با برنده شدن طراحی مدرن «وارطان» برای ساختمان هنرستان دختران در مسابقه رایج شد و بعد از آن نسبت به گرایش‌های دیگر شیوع بیشتری پیدا کرد. این بحث میان گرایش‌های سنتی و مدرن هم از همان زمان آغاز شد و تا امروز ادامه پیدا کرد. در زمان گذشته نیز سعی کردند که سبکی به نام پهلوی به وجود بیاورند که موفق نشدند. بعد از انقلاب هم این گرایش به شدت پیگیری شد؛ اما زیاد دوام نیاورد. تا امروز که وضعی است که می‌بینید. البته بررسی این مسئله بدون در نظر گرفتن عوامل اقتصادی، اجتماعی، فلسفی و سیاسی امکان‌پذیر نیست. ولی فرق میان ما و حوزه‌ی معماری کشورهای همانند ما در این است که ما معماران انگشت شماری داریم که چون صادقانه کار می‌کنند آثار منحصر به فردی را می‌شود دید. من چند سال پیش مصاحبه‌ای از آقای بیضایی می‌خواندم که در آن از یک مثال عامیانه استفاده کرده بود که اگر عاشق و معشوقی از طرف خانواده منع شوند، بازهم به خاطر عشوه‌ی معشوق عاشق به دنبالش خواهد رفت و به منع‌ها توجه نخواهد کرد. من فکر می‌کنم آن عشوه برای ما اتفاق نیافتاده است. یعنی در معماری این عشوه‌گری نبوده؛ اما من آن را در نقاشی حس می‌کنم. نقاشی که مشخص است هیچ چیز مانع کارش نشده و فقط به کارش فکر کرده و آن را به نحو احسن انجام داده‌است.

 

کتاب «پایان هنر» آخرین کتابی است که من ترجمه کردم و البته یکی پس از آن هم دارم، متعلق به منتقد و تاریخ‌دان هنری است که بر روی نقاشی مدرن کار کرده و آنها را تحلیل کرده است و هنرمندان مدرن و کارهایشان با چنان عشقی به توصیف کشیده است که با اینکه من هم آثار «ون‌گوک» و «اندی وارهول» را از نزدیک دیده‌ام؛ تحلیل‌ها و توصیف‌های او بیشتر بر رویم تاثیر گذاشت. انصافاً هم گل‌های آفتابگردان «ون‌گوک» از کار جعبه‌های آقای «اندی وارهول» برای من تاثیرگذارتر و معنادارتر بود. به طور کلی به نظر من این کارهای جدید اگرچه در لحظه‌ی نخست شوک‌آور و غیرمنتظره است؛ اما چندبار که نگاهشان می‌کنی دیگر ارتباطی برقرار نمی‌شود.

 

من همیشه مثال می‌زنم که با اینکه فعالیت در عرصه معماری ما با فعالیت‌هایی که در هند و برزیل شد همزمان بود اما هم به لحاظ مالی و هم کمی کارهای آنها به ما نمی‌رسد. یعنی کارهای ما هم کمیت‌اش بیشتر بوده و هم بودجه‌های عمرانی بیشتری داشته است. اما آنها دوتا معمار دارند که جایزه کلاسیک گرفته و شما تاریخ معماری معاصر را که می‌خوانید برزیل در آن هست. اما ما با اینکه تجربه‌ی بیشتری داشتیم و پول بیشتری هم صرف این کار کردیم؛ عملاً نتوانستیم اون حساسیت را به وجود بیاوریم. البته موانع آموزشی و غیره هم موثر بودند و قابل ذکر است که در دو دهه اخیر وضع ما خیلی بهتر شده چه از نظر حساسیتی که همکاران نسبت به این مسئله پیدا کردند و چه از نظر انتشارات و پرداختن به موضوع در مباحث و گفتگوها اصلا با قبل از انقلاب و حتی دهه بعد از انقلاب قابل مقایسه نیست. یعنی در این پانزده بیست سال روزنه‌های امیدی پیدا شده است، اما خب هیمن شرایط هم عوارض جنبی پیدا کرده که مو بر تن من راست می‌کند مثلاً گشایش چیزی در حدود 480 دانشکده معماری خیلی تعمق برانگیز است و ممکن است عواقب غیرقابل جبرانی داشته باشد و همه آن حرکتی که در این دو دهه شروع شده‌است را از بین ببرد.

 

یعنی ممکن است معماری را دوباره دچار یک عامی‌گری یا تقلیل‌گرایی مجدد کند؟

 

–    بله، چون نمونه‌هایش را هم می‌توانیم ببنیم.

 

شما با این تعمقی که در شرایط داخلی و اشرافی که بر تاریخ معماری دیگر کشورها دارید؛ به نظرتان چه عواملی باعث شکل‌گیری و قوام یک مکتب معماری در دیگر جاها و عدم ایجاد جریان‌های اینچنینی در ایران می‌شود؟

 

–    با توجه به تجربه‌ی من نقطه‌ی ضعفی که عمدتاً ما در برخورد با دانشجوها با آن مواجه بودیم؛ ضعف در آشنایی با هنرهای تجسمی در میان دانشجویان بود و اگر دقت کنید این مسئله به دانشجوها برنمی‌گردد بلکه یک ریشه‌ی عمیق اجتماعی دارد. یعنی اگر به چند سال پیش برگردیم که موزه هنرهای معاصر مجموعه باقی مانده مینیاتورهای ما را به نمایش گذاشت، دیده می‌شد که با وجود آثاری اعجاب‌انگیز این مجموعه ارتباطی با مردم برقرار نکرده بود. بلکه کل این مجموعه در میان صفحات کتابها و دربارها و جاهای خاص محفوظ بوده و در دسترس یک قشر محدودی قرار داشته و هیچ وقت ارتباط و آشنایی از نوع ارتباطی که مردم دیگر کشورها مخصوصاً کشورهای اروپایی یا همان برزیل که گفتم در میان مردم ما با آثار هنری وجود نداشته است. این نقطه ضعف در همه رشته‌های هنری ما وجود دارد؛ در سینما، تئاتر و غیره. تقریباً آشنایی ما به کاشی‌کاری‌ها و تزئینات فضاهای مذهبی محدود می‌شود. ما خیلی کم با دانشجویانی برخورد داشتیم که اصولاً مسئله خلاقیت، رنگ، شکل و فرم در کارهایشان دخیل بوده‌است. برای مثال من در روش آموزشی خودم بردن دانشجویان به تئاتر یا نمایشگاه را در برنامه‌ام داشتم و بارها شده بود که دانشجویان جوان به من می‌گفتند اگر شما ما را به این تئاتر نمی‌آوردید ما این معنا را از تئاتر درک نمی‌کردیم. وقتی من بچه‌ها را برای دیدن مجسمه‌های معاصر انگلیس بردم از آنها خواستم که برایم گزارشی از بازدیدشان تهیه کنند. در میان این گزارش‌ها من متن‌های فوق‌العاده‌ای دیدم که سرشار از ذوق هنری بودند اما این بچه‌ها تنها یک نیم سال در شش یا هفت سال تحصیلشان با من بودند و مگر من چقدر می‌توانستم در آن فرصت آنها را به نمایشگاه یا تئاتر یا کنسرت ببرم…

 

شاید این به خاطر سیستم فرهنگی ماست که از گذشته شفاهی بوده‌است و در همه زمینه‌ها انتقال تجربه‌ها و اطلاعات با یک فرم شفاهی انتقال پیدا می‌کرده و در نتیجه شاید ما برای افتخارات تاریخی خودمان مستندات مکتوب نداریم که بتوانیم براساس آنها نظریه‌پردازی کنیم و جریان‌هایی همه‌گیر به وجود آوریم.

 

–    بله درست است. یکی از مشکلات همین است. موسسات آموزشی باید این کارها را بکنند و انتشارات هم باید همکاری داشته باشند.

 

به نظر شما کار چگونه باید در عرصه عمومی انجام شود؟

 

–    به نظر من تا گام نخست را دولت برندارد از دست ما کار زیادی ساخته نیست و بنابراین توصیه من به دانشجویانم و به همه این بوده که سعی کن خودت را نجات بدهی و فکر می‌کنم اگر من خودم را بتوانم نجات دهم ظرفیتی به وجود می‌آید که اگر قدم اول را دولت برداشت آنوقت این ظرفیت می‌تواند دست مایه‌ای شود و به آن گفتگوی اصلی کمک کند. من فعلاً هیچ روزنه امیدی نمی‌بینم. الان ما شهریه بالایی به جامعه مشاوران و انجمن صنفی می‌دهیم اما هیچ دریافتی نداریم.

 

مثلاً درمورد مکزیک بعد از انقلاب وزیر فرهنگ و حتی وزیر کشورشان از هنرمندان دعوت به کار می‌کند و سنتی که این جریان به وجود می‌آورد و اعجابی که در فرسک ایجاد می‌کنند و تمام ساختمان‌های دولتی و شهر را اینان پر از فرسک می‌کنند و به نحوی تاثیرگذار بودند که فرسک‌کار مکزیکی دعوت می‌شود که آن فرسک معروف را بر دیوار کارخانه فورد بکشد. اما با تغییر جریانات سیاسی اینها همه نابود می‌شود و جلویشان را می‌گیرند.

 

اما من به یاد دارم که چند سال پیش وزارت ارشاد یا سازمان گردشگری میراث فرهنگی یک بخشنامه‌ای کرده بود که همه‌ی مدیران موظف هستند که دو درصد از بودجه‌شان را صرف خرید آثار هنرهای تجسمی ایرانی کنند، اما این تصویب از همان ابتدا به اجرا در نیامد و بعد هم ملغی شد. بنابراین شما فعالیت در این زمینه‌ها را متوجه حیطه صنفی نمی‌دانید؟

 

–    نظر من این است که با رقابت‌های ناسالمی که در بین اعضای صنف است کاری نمی‌توان انجام داد و نمی‌توان به این حوزه امیدوار بود.

 

شما فکر نمی‌کنید که اگر مشکل در حوزه برنامه‌ریزی است حوزه صنفی باید خودش را بیشتر درگیر این موضوع کند و منابع و مستنداتی را به وجود آورده و در اختیار برنامه‌ریزان قرار دهد که بخش خصوصی نتواند بیرون از آنها فعالیت کند؟

 

–    من که انکار نمی‌کنم که این ایده‌ها خوب هستند و اگر  جامه عمل بپوشند تاثیرگذار خواهند بود؛ اما یاد آن گفته کانت می‌افتم که می‌گفت از چوب کج انسان نمی‌توان یک چیز راستی درست کرد. ما آدم‌های خوب کم نداریم اما نمی توانند تاثیرگذار باشند.

 

به نظر شما اینگونه نیست که این فعالیت‌ها کم است و آنقدر انجام نشده که بتواند توجه‌ها را جلب کند؟

 

–    بله همینطوره. ما یکی از مشکلات عمده‌مان کار مجریان در پروژه‌ها است. یعنی وقتی برای مثال یک کار دو یا سه ساله دوازده، سال طول می‌کشد و در عرض این مدت ما چهار یا پنج مجری عوض می‌کنیم و هرکسی هم می‌خواهد سلیقه‌ی خودش را اعمال کند، اصلاً کار لوث می‌شود. به همین دلیل هم من بارها بدون رودربایستی به کارفرما گفتم که وظیفه تو فقط تامین اعتبار طرح است و نه چیز دیگر و اینکه نباید در فرآیند کار دخالت کنی. بارها شده که به خاطر همین دخالت‌ها اعتبار تامین نشده و کارها بیشتر طول می‌کشد. من این حرف‌ها را بارها و در جاهای مختلف زدم اما تاثیر ندارد؛ چکارش باید بکنم؟

 

اگر شما بتوانید این بحث را در حوزه‌ی خود بازکنید و در ارتباط با افراد مختلف آن را بشکافید این روزنه امیدی خواهد بود که حتماً مفید است.

 

حال اگر بخواهیم از زاویه دیگری به موضوع نگاه کنیم؛ آیا شما معتقد هستید که ما اصلاً می‌توانستیم معماری مدرن داشته باشیم و اصلاً آیا این معماری مدرن با فرهنگ ما هماهنگی داشته و یا نه؟ یعنی معماری مدرنی که رنگ و بوی ایرانی داشته باشد؟

 

–    ببنید اصلاً معماری مدرن چرا نامش معماری مدرن شده است؟ این موضوع را معلم تاریخ ایتالیایی «بنه ولو»[2]  در کتاب خود به خوبی تشریح کرده است. معماری در قبل از دوران مدرن فعالیت‌اش محدودتر بوده، اما پس از انقلاب صنعتی که به علت تحول عظیمی که در اندیشه بشری پیدا می‌شود و روی فعالیت معماری هم تاثیرگذاشته و آن را گسترش می‌دهد؛ دیگر نمی‌شد که در تدوین تاریخ هنر ما آنها را ازجنبه فرمال ببینیم که برای مثال بگوییم بعد از باروک، نئوکلاسیسم، نئوگوتیک و اکلکتیسیسم. چون به جایی رسیدیم که دیگر هیچ چیز نبود؛ یعنی ناچار شدیم که این تعقیب فرمال را متوقف کنیم و ببنیم که اصلاً این معماری جدید چه می‌گوید و اسمش هم شد معماری مدرن. اما خود این نویسنده جلد اول کتاب قطور خود را به گذشته معماری مدرن تخصیص داده است. یعنی این موضوع هیچ ربطی به اقلیم، کشور، سنت‌های کلاسیک و غیره ندارد. معماری مثل موسیقی از انتزاع به وجود می‌آید. شما هیچ پدیده هنری به جز این دو پدیده هنری سراغ ندارید که از انتزاع به وجود بیایند. یعنی این دو هیج مابه التصور قبلی ندارند. موسیقی فقط صدا است و معماری فقط فضا است و اینها هیچ قالب قبلی هم ندارند. چیزی که شما در هنرهای دیگر و ادبیات نمی‌بینید. بنابراین وقتی این پدیده‌ها شکل جدیدی به خود می‌گیرند هم ربطی به گذشته ندارند. اما در مورد انتقادات وارد بر لوکوربوزیه به عنوان یک ضدتاریخ و ضد گذشته، هم او در کتاب گفتگو با دانشجویان معماری که در مقابل درخواست برای تدریس در دانشگاه نوشته است 16 دستورالعمل را ارائه می‌کند و در مورد گذشته می‌نویسد همان احترامی که پسر به پدرش قائل است، ما در معماری همان احترام را به گذشتگان قائل هستیم. تقلید مطرح نیست، بلکه احترام مطرح است و آنچه می‌توانیم از آنها بگیریم. همچنین درباره‌ی اقلیم و هماهنگی معماری با شرایط اقلیمی صحبت می‌کند و در هر مورد هم یک مثال از کارهای خودش را می زند. منظورم این است که با اینکه شروع این معماری از اروپا است اما هیچ کشوری داعیه این را ندارد که این معماری مال او است که بقیه از او تاثیر می‌پذیرند، بلکه این یک پدیده جهانگیر است که برخی از جاها این را خوب درک کردند. مثل ژاپن در دهه شصت با دو معماری که شاگرد لوکوربوزیه بودند و پدر معماری مدرن شدند. اینها حتی بتن و تهویه مطبوع را ژاپنی کردند. مکزیک هم همین کار را کرد. برزیل، هند و خیلی‌های دیگر هم به همین راه رفتند. کارهایی هم که شما در حوزه معماری مدرن در ایران می‌بینید کاملاً معماری ایرانی است. اما وقتی دستور می‌آید که باید از یک معماری خاصی و از یک فرمول خاصی پیروی کنید و یک شاهی هم مثل رضاشاه این دستور را می دهد معمار ایرانی کاری نمی‌توانسته انجام دهد. بنابراین در زمان ما دو سبک مدرن وکلاسیک داریم که هردو هم دستوری بوده و همه معماران ما هم تمکین کردند.

 

اما برای مثال در ژاپن طبق روایت کتاب معماری قدیم و جدید در ژاپن، جلسه‌ای در سال 1990 بوده با عنوان «یادگیری از توکیو» که «کروکاوا»[3]  و «جنکس» و همه زعمای دیگر حضور دارند و همه به «کرو کاوا» انتقاد می‌کنند که شما چرا اینطوری کار می‌کنید؟ چرا شهرتان مرکز ندارد؟ چرا در توکیو ساختمان‌ها تخریب می‌شوند و غیره. در نهایت او جواب می‌دهد که «ما در ژاپن دو نوع سنت داریم: یک سنت مرئی و یک سنت نامرئی. سنت مرئی ما همه‌اش تغییر است؛ چون هر بیست سال توکیو براثر جنگ، ویرانی، زلزله و غیره کاملا تغییر می‌کند و بعد از هر اتفاق ما شهر را دوباره می‌سازیم و در ساختن آن هم هیچ تعصبی نداریم. یعنی پنجره و سقف و دیوار عوض می‌شود. ولی یک سنت نامرئی داریم که برایش چند مثال می‌زنم.» یکی از مثال‌های او این بود که در ژاپن چهار فصل وجود دارد و هرفصل یک نوبرانه دارد و ژاپنی با این نوبرانه باید حتماً یک غذایی بپزد و بخورد و غیر ممکن است که این کار را نکند. و بعد از موسسه بی بی سی دو خبرنگار آورده بودند و طبق گزارش‌های اینها هر بیست سال توکیو کاملاً تغییر کرده‌است. یکی از منتقدان معروف آمریکایی که من دوتا از مقاله‌هایش را در همان کتاب معماری قدیم در ژاپن ترجمه کردم می‌گوید که معماری ژاپن از آمریکا جلو افتاده و حرف اول را در جهان می‌زند. البته این حرف مال دهه هشتاد است.

 

یعنی ما آن زبان مشترک را نداریم.

 

 –    بله آن زبان را که نداریم و آن صداقتی را هم که آدم از معمارهایی مثل معماران ژاپنی می‌بیند در معماران ایرانی نمی‌بیند. در این زمینه‌ها اصلاً عجیب هستند. برای مثال «مایکل گریوز» [4] آمریکایی در همان دهه‌های 80 و 90 حدود بیست پروژه به طور هم‌زمان در ژاپن داشت و ژاپنی‌ها بدون هیچ تعصبی با این مسئله که یکی از بزرگترین معماران پست مدرن بیست پروژه در حال اجرا در ژاپن داشته باشد برخورد کردند. معماری جدید کارکردهای جدیدی پیدا کرده که نمی‌توان آنها را ساده کرد. اگر ما هم بتوانیم ابزاری مانند دوربین دیجیتال در سینما پیدا کنیم که بدون آنکه کسی بتواند به ما تحمیل سلیقه کند کارمان را انجام دهیم، آنوقت معماری مفری پیدا خواهد کرد. چون هماکنون خیلی وابسته است. مخصوصاً به پول وابستگی وحشتناکی دارد، چون بدون سرمایه نمی‌توان کار کرد. حتی وقتی کار خوب هم انجام می‌دهید بروید درونش را ببنید که چه بلایی سرش آوردند. مثل اینکه تدوین فیلم را از کارگردان گرفتند و به کس دیگری دادند و این سئوال مطرح می‌شود که چرا یک نقشه کامل در اجرا مورد تغییر واقع می‌شود؟ وقتی همه چیزش کامل است. شاید چون هیچکس، هیچکس را قبول ندارد. به جز این نمی توانم چیزی بگویم.

 

اگر می‌شود کمی راجع به پروژه‌هایتان برایمان صحبت کنید و بگویید کدامیک از آنها را بیش از همه دوست دارید؟

 

–    والا بیشتر پروژه‌های من در کاغذ انجام شده و فاز دومش هم کشیده شده ولی باز متوقف شده یا اجرا نشده است. یکی از آنها دانشکده پرستاری و مامایی شاهرود بود که پیمانکارش هم انتخاب شد و من هم خیلی دوست داشتم که این کار اجرا شود؛ چون آنها فکر می‌کردند که من دیکانستراکشن[5]  کار کردم و من می‌خواستم بعد از اجرا به ایشان ثابت شود که اینطور نبوده است.

 

ولی از پروژه‌های خیلی معدودی که کار شده یکی تئاتر بندرعباس است که دوسال پیش تمام شد و دو دانشکده پزشکی است که در سنندج و سمنان ساخته شد و با اینکه خیلی بلاها سرش آمد اما من خودم یک چیزهایی درش می‌بینم. آخرین کار هم که انجام دادم خیلی بامزه بود و خیلی هم نزدیک یعنی در حدود یکماه پیش بود که ارائه شد و تصویبش امروز آمد با همه دلهره‌ای که داشتم. چون با تمام زحمتی که کشیده شده بود و چیزهایی که تهیه شده بود در هیاتی که همه مهندس بودند (البته نه مهندس معمار) بعد از ارائه هیچکدام کوچکترین عکس العملی و حساسیتی از دیدن این کارها نشان ندادند. منظورم این است که با همه تحصیلات و دانشی که داشتند کوچکترین حساسیتی نسبت به خط، رنگ و فضا نداشتند.

 

اگر مایل هستید با همان موضوعی که شروع کردیم گفتگو را به پایان برسانیم و کمی درباره‌ی نقاشی‌های شما و سهم نقاشی در تاثیرگذاری بر زندگی امروز صحبت کنیم.

 

–    به نظر من نقاشی معاصر ما مانند جریان معماری نقش چندانی نداشته است. همان بحرانهایی که معماری دارد همان‌ها را در نقاشی هم می‌بینیم و حتی چیزهای ناخوشایندتری از معماری می‌توان در آن دید. گالری صرفاً جنبه‌ی تجاری پیدا کردند و بحثی راجع به نقاشی صورت نمی‌گیرد؛ برخلاف معماری که حداقل دو دهه است وضعیت بهتری دارد. به نظر من نقاشی از معماری خیلی مطرودتر و سطحی‌تر شده است.

 

البته در سطح دنیا هم یه همچنین بحثی وجد دارد. مثلا به نمایش گذاشته شدن آخرین کار آقای «دیموند هرس» که گالری داری است که هفت یا هشت گالری در سطح دنیا دارد و این کار را به طور همزمان در تمام این گالری‌ها به نمایش گذاشت که گویا باید این را سرهم می‌کردند چون طولانی‌ترین تابلو نقاشی بود. البته چیزی هم نیست یک مربع مستطیل بزرگ دو سه متر در یک متر یا یک متر و نیم که چند رنگ توش است و سرجمع طولانی‌ترین تابلو جهان شده بود و براین این آدم صد- صد و پنجا نفر هم برایش کار می‌کنند. این وضعیت نقاشی است.

 

                                                                                                                      خیلی ممنون آقای مهندس از وقتی که در اختیار ما گذاشتید.

 


 

 

 

پانوشت: 

[1]Charles Jencks
[2]Leonardo Benevolo
[3]Kisho Kurokawa
[4]Michael Graves
[5]DICUNSTRACTION

به نقل از معمارنت